电影正片一开场，随着一个长镜头的缓慢推移，建安皇帝逐渐出现在皇宫中央。虽是早朝，可年轻的皇帝已经开始昏昏欲睡，一只鹦鹉飞进来，倒让他提起了精神，看来的确是个昏庸无能的皇帝。此时音乐突然紧张起来，一个人的出场，立刻打破了片刻的安宁。曹操出场很特别，观众无法见到他的脸，只看到是他腰间的佩玉，随着大踏步走进宫殿发出逼人的声响，周围的部队和大臣都整齐致敬作揖。从人物出场的描绘看，吴宇森的确不同一般，曹操的威严架势呼之欲出。接下来的他要求皇帝准许征讨刘备孙权，当皇帝没有立刻应允时，他的成辞是“刘孙逆贼在南面各据一方，不尊朝廷，居心叵测，如不及时铲除，这汉室江山就是他们的了”， “臣领军南征北讨，数万将士埋尸沙场，为的就是光复我大汉天下”。这两句话完全“政治正确”，带着国家主义不容置疑的声音。不想，大臣孔隆出场驳斥曹操，说刘备是汉室皇叔，孙权偏安一方，指出其篡夺之心，而且同样以政治正确的国家主义叙述方式来反驳他，这就是“师出无名”四个字。丞相皇皇的国家主义言辞背后，是个人膨胀的野心和贪欲，居然被这个不识时务的孔大夫给一下揭了下来。但是曹丞相连任何辩解都没有给孔大夫，只是冷笑一声，说了“祭旗”两个字就终止了孔隆的性命，让他永远的停止了发出不和谐的声音。国家言辞只是国家言辞，只有掌握了这言辞背后的国家机器，才真正拥有表述国家声音的权利。看来，曾出走中国香港，偏安好莱坞一方的吴宇森，此时重新回到中原，似乎抛弃了《英雄本色》似的情节剧模式，是否开始了国家民族的寓言书写呢？

    《罗生门》作为黑泽明的代表作，为电影叙事树立了一种模式，即通过不同人物的叙述，来完成一个开放架构的电影话语方式。通过对所谓“真实”的探讨，进而探索人性的问题。如果说黑泽明是以电影叙述上的大胆突破来寻求他喜爱的莎士比亚及文艺复兴以来对人性的质问和追寻。那么《阿婴》借用这个多元叙述模式，却跳出了罗生门的母题，嵌入了女性主义的迷思和拷问。鉴于68后现代思潮的影响，某种程度上看，这不仅是60年代初的黑泽明不能企及，更是台湾新电影的异端突破。

    电影将《罗生门》中类似的杀夫事件置放在中国明朝，女主人公阿婴出生在一个封建家族，父亲是一县知府，幼年时母亲因不守妇道被凌迟处死。类似于牌坊和长老族群的包围攻唾弃下，阿婴曾目睹这个惨剧。不管这种阴影是否被抹煞，阿婴似乎继续着妇道和伦常。阿婴与武举丈夫新婚半月，返家探望知县阿爹。在半路歇息，后发生了武举被害，阿婴失踪的悬疑事件。身为知县的父亲令下属两位官差缉拿凶手，追寻失踪的阿婴。随着目击者一个买货郎的落网，随带抓到了疑犯强盗雄艳，并找到阿婴。

    在公堂之上，上演了类似于罗生门的嫌犯审问和答复，电影以相似的闪回方式讲述了三个不同的故事。如果光是这样，电影就只是一部模仿黑泽明的电影而已。但电影却使知县和捕头这些旁观者以自己的身份和处境牵扯其中。作为法律执行人，知县需要得到事实真相，维护正义，惩办凶手。但作为卫道士的封建家长，他却必须得到自己女儿清白的口供。捕头之一也因暗恋阿婴，一心要得到阿婴，而在办案过程中表现出极其微妙的心理状态。这就使得事件本身更为错综复杂，结局是阿婴让父亲崩溃失望，当堂坦白自己是跟母亲一样的淫妇的事实。

    跟《罗生门》不同，《阿婴》没有做普遍的人性质疑，而是以女性视角，将批评矛头直接指向阿婴周围的人，周围的男人，而且几乎所有的。知县为了维护自己封建家族的声誉，不但曾眼看自己的妻子死于众目睽睽之下，且误导案件审判。捕头想攀附阿婴，见其丈夫死于非命，表面上缉拿凶手，暗自趁机示爱，当听到疑犯供认强暴阿婴成功，痛恨和失望。强盗看似勇猛，强暴了阿婴，却在被货郎的木梳刺伤后丢下阿婴，一个人慌忙逃窜。卖货郎更是见风使舵，掩盖自己也强暴阿婴的真相。阿婴周围的每一个男人都并非真正的尊重她，表面上他们都迫切关心着阿婴的遭遇。暗地却无一例外的担心自己的声誉，脸面和自尊，甚至也包括那个被杀的丈夫，买货郎说看到阿婴服侍他进食，丈夫很威严，能让女人来尊重。但电影画面分明传递出，丈夫在道貌岸然的大男子主义下，让阿婴送不同的食物给他吃，尽管是一点食物，还须分别以三次递送，且两人保持着一段距离，没有一丝温柔体贴。然后武举自行进食，而不管阿婴奔波劳累。以至阿婴后来遇到好色歹徒，似乎才体验到男欢女爱。貌似威严的家长，秉公执法的捕头在电影中都爆出丑陋的内心世界。买货郎与歹徒皆见色起心，却在得到女人的身体后害怕承担责任。

    影片从头至尾弥漫着一股妖气，全片基本没有音乐，只是时常响起女鬼一般的哀号声，强大压抑感结合静止的景物镜头设置，很容易感到人物被严重物化的程度。就象阿婴，就是这个男性世界的牺牲品。美工叶锦添先生以异乎寻常的抽象构图和灰暗的色彩处理来展示这个人间地狱。这个中国历史上著名的封建王朝，外景除了一个巨树外是一些呈几何状装置的围墙栅栏，人物穿梭其中，封闭而猥琐。人物显得没有生命力，如同行尸走肉。但蔡康永在编剧时，似乎也要以其灵光来展示一下他的黑色幽默，例如丈夫一本正经用餐，食品却是一个猪脚，除了暗恋阿婴的捕头，另一个捕头，常常在阴郁的气氛中不忘以现代语汇做一番调侃，使得剧情被不断间离，让观众不沉迷于剧情而能展开独立思考。

    香港导演邱刚健曾作为编剧，参与过《爱奴》《唐朝豪放女》这样的异色作品。题材皆为相当纯粹的女性主义倾向，但由于香港的电影文化环境，使得作品往往沦陷于商业体制，剧本本身的张力被相当程度的削弱。《爱奴》导演楚原过于强调精致华丽的布景，以及悬疑的剧情，使之演变为一部女性复仇片，后者由“诱僧”导演罗卓瑶的夫君方令正执筒，但由于演员的过火表演，使电影作品内涵被尽数架空，沦为一部不伦不类的三级片。邱刚健还曾做过《人在纽约》《阮玲玉》的编剧，但由于导演关锦鹏较为个人化的电影色彩介入，使得电影更类似于关氏自己风格的电影，趋向为雅俗共赏的“文艺电影”。

    唯独这部《阿婴》，邱刚健终于可以脱离身在屋檐下的处境，自行执筒，并有颇具才华且具同志身份的鬼才蔡康永编剧，且囊括港台两地电影人才，包括美术指导叶锦添，剪辑廖庆松，演员高捷、王祖贤等，在90年代颇少商业气息的台湾中影公司麾下制作这样一部电影，可谓天时地利人和，不过据说当年由于种种原因错过了获得金马奖的机会，但想想当年碰上的是《牯岭街少年杀人事件》这样的对手，也就没什么可以惋惜的了。事实上，就算没碰上，这部电影也会由于其过度的风格化和题材上的突兀，使他难于被大众接受。而在台湾出现这样出色极致的女性题材电影似乎也非偶然，象后来还有《晚春情事》等片，从超文本阅读看，台湾的女性主义思潮似乎与其独特的政治处境有种内在的暗合。作为有着顽强生命力却处于弱势处境的“阿婴”，不正跟经济文化发达却被国际社会所排挤不容的“美丽岛”相似吗？

发行：1990

导演：邱刚健

编剧：关锦鹏  蔡康永

摄影：黄仲标 杨渭汉

美术指导：叶锦添

演员：王祖贤 高捷  黄耀明

    又看了一遍《越快乐越堕落》，顺便找了王菲的原始版的《暗涌》，发现林夕的歌词只有到了黄耀明这里才能产生化学作用，在王菲那里居然的确是首出色的情歌，而找不到其他的指涉。而在电影版的更加缓慢的节奏中，词曲中那种宿命和创痛感愈加强烈。 


    不过也注意到《越快乐越堕落》版的“暗涌”重新做过编曲，是一个叫梁基爵的人，查了Google，知道了一个叫“进念二十面体”的香港文化团体。也包括不少港台两地的文化精英，杨德昌、蔡明亮属其中电影方面，当然还有黄耀明的“人山人海”音乐团体。这个团体甚至有一个陈述，阐述了自己做属于香港“自己”的文艺作品的宗旨，在面对独特的殖民历史和现实处境做出反映现实的文化内容。这倒颇似一个自觉的文艺宣言。可见得90年代前后的香港文化越来越凸显本土性的自觉性。

    另外第二遍看“越”，发现小哲角色上是从台湾到香港生活的青年，但文本却似乎处处提醒“他”的无家可归，父母双失的个人身份。无法归属的非台湾，而也是港岛人近代的现实写照。他爱上月纹（邱淑贞饰演），作为比他大的结了婚的姐姐。似乎能给她更多的安全感，和代替母爱的俄底浦斯情结。虽然是婚外情但是基本还能让人接受和理解，但而后的剧情发展却发现小哲的真正痛苦是爱上了陈锦鸿，同爱上邱淑贞相比，这更让世人接受，小哲既爱但又无法公开和行动，陷入了深切的迷惘和痛苦。如果说小哲的确是指涉曾经被清朝政府割让的私生子“香港”，那么邱淑贞和陈锦鸿是不是他的两个归属，大陆政府和英政府呢？前者的文本展现为“博大”和“关怀”，漂泊的东方之珠回归到大陆的怀抱。“祖国”也经常和“母亲”作为贴近的文本指涉。但英国的殖民政府呢？“殖民”从来就和“屈辱”和“肮脏”这些文本共和，不是母亲，而更像是面目不清的父亲角色，在儿子情感上的恋母弑父，到了这里居然发生了惊人的倒错，小哲爱上了父亲（陈锦鸿），而母亲（邱淑贞）的确是死了，只有这种不伦情结才真正的令他不敢面对，甚至痛不欲生。世人无法接受殖民地人民会去留恋那个当年“残暴”的殖民政府，就如同无法接受儿子的“恋父弑母”一样。人伦与国家这两个文本内在的暗合似乎才是这部电影得以震撼人心的所在。